Gorzkie łzy. Spotkanie dwóch kobiet w jednej z najbardziej bolesnych i tragicznych chwil w historii chrześcijaństwa. Maryja – matka Jezusa – oraz Maria Magdalena, jego tajemnicza towarzyszka i uczennica, opłakują pod krzyżem śmierć Chrystusa. W kolejnych utworach, przechodząc od pełnych bólu arii i recytatywnych lamentów do medytacyjnych wariacji na basie ostinatowym, kojących dzięki swej powtarzalności, obie kobiety wspólnie przeżywają cierpienie i szukają pocieszenia – dla siebie i dla świata.

Jako pierwsza głos zabiera Maria Magdalena. Tytułowe gorzkie łzy (Lagrime amare) płyną nieprzerwanym strumieniem, niosąc ukojenie jej duszy, gdy wspomina mękę i śmierć Chrystusa. Nie potrafiąc pogodzić się z tym, co widzi, i nie mogąc wyobrazić sobie dalszego życia bez ukochanego Nauczyciela i Pocieszyciela, prosi o śmierć, aby móc nadal za Nim podążać. Skoro jednak nie może zamknąć oczu na wieki, pragnie, by płakały aż do kresu jej dni.

Utwór Pianto della Maddalena zamyka przejmująca aria, w której rozpacz Marii Magdaleny zdaje się poruszać nawet świat natury: wiatr wstrzymuje swój bieg, kamienie porzucają swój odwieczny bezruch, a nawet zatwardziałość ugina się przed jej łzami.

Ważnym ogniwem tej opowieści są fragmenty utworu Donna de Paradiso autorstwa Jacopone da Todi. Poetycki dialog prowadzi Maryję przez kolejne etapy męki syna – od konfrontacji z okrucieństwem tłumu aż po pełną bólu skargę skierowaną do umierającego Jezusa. Utwór staje się tym samym łącznikiem pomiędzy doświadczeniem Marii Magdaleny a cierpieniem Maryi.

W drugiej części koncertu tradycyjna forma pasyjna – Stabat MaterGiovanniego Felice Sancesa – zostaje zestawiona z niezwykłą adaptacją, w której Claudio Monteverdi sięgnął po muzykę własnego, zaginionego utworu z opery Arianna. Do linii melodycznej Lamentu Arianny, opłakującej ukochanego Tezeusza, Monteverdi podłożył łaciński tekst, w którym Maryja zwraca się do umierającego na krzyżu Jezusa. Kompozycja, pierwotnie świecka i teatralna, otrzymała w ten sposób nowy, religijny wymiar.

W Pianto della Madonna lament Maryi pozostaje na wskroś ludzki, przejmujący i bliski. Figury retoryczne zastosowane przez Monteverdiego przekraczają granice konkretnej historii – ból porzuconej kochanki staje się bólem cierpiącej matki. Być może właśnie tutaj, w ostatniej kompozycji programu, Maryja i Maria Magdalena są najbliżej siebie: współodczuwają, dzielą ten sam głęboki żal i tę samą żałobę.

PROGRAM

Accessit ad pedes Ihesu | chorał gregoriański

Toccata Seconda Arpeggiata | Giovanni Girolamo Kapsperger

La Maddalena ricorre alle lagrime | Domenico Mazzocchi | Dialoghi e Sonetti, 1638

Toccata XIII | Alessandro Piccinini

Pianto della Maddalena | Luigi Rossi

Partite variate sopra la folia aria Romanesca | Alessandro Piccinini

Donna de paradiso | Jacopone da Todi

Passacaglia | Giovanni Girolamo Kapsperger

Stabat Mater | Giovanni Felice Sances

Pianto della Madonna | Claudio Monteverdi

Pierwsza książka pisarza, muzyka czy grafika jest często dziełem najbardziej natchnionym, najbardziej radykalnym i najbardziej niewinnym w całej twórczości artysty. Program dzisiejszego koncertu poświęcony jest właśnie takim dziełom – muzyce włoskich kompozytorów piszących na instrumenty lutniowe w pierwszej połowie XVII wieku, pochodzącej w większości z ich pierwszych wydanych drukiem zbiorów, m.in. Johanna Hieronymusa Kapsbergera, Alessandra Piccininiego i Bernarda Gianoncellego.

Szczególne miejsce w historii muzyki zajmuje rewolucyjny sposób myślenia, grania i komponowania, jaki narodził się w północnych Włoszech na początku XVII wieku za sprawą tak zwanej Cameraty Fiorentina. To grono wykształconych humanistów w praktyce narzuciło radykalną zmianę estetyczną, nazwaną później seconda prattica. Muzyka tego okresu – określana też mianem wczesnej monodii włoskiej czy nuove musiche – wyróżnia się śmiałym, pełnym dysonansów językiem harmonicznym, nową zdolnością wyrażania emocjonalnej treści tekstu oraz nieznaną wcześniej finezją rytmiczną.

Wiek XVII nie zapomniał dziedzictwa poprzedniego stulecia, lecz był nim już znużony. Stare formuły muzyczne, używane od pokoleń, traciły zdolność poruszania serc i pobudzania umysłów słuchaczy. Aby odzyskać ich uwagę, potrzebna była zmiana proporcji i świadoma dekonstrukcja tego, co znane – muzyka Kapsbergera to w gruncie rzeczy muzyka renesansowa, przesunięta rytmicznie i melodycznie w zupełnie nową architekturę dźwiękową.

W epoce baroku muzyka albo opowiada historie, albo pobudza do tańca – czasem jedno i drugie naraz. Toccata czy passacaglia nie oferują słuchaczowi pieśni: ich celem jest opowiadanie historii i rozwijanie dramatu, równie wizjonerskiego jak obraz malarski, przy użyciu barokowego języka gestów i figur retorycznych. Toccata, pozbawiona z góry ustalonej struktury i stałego pulsu rytmicznego, pozwala kompozytorowi zbliżyć się maksymalnie do muzycznego opowiadania historii. Nawet starsze formy taneczne, jak corrente czy gagliarda, poddano w tym czasie poważnej aktualizacji, uwalniając je od funkcji użytkowej na rzecz rytmicznej złożoności i eksperymentu.

Rytm jest tu kluczowym parametrem ekspresji – sparowanie w tym programie muzyki Kapsbergera z twórczością renesansowego mistrza improwizacji, Diega Ortiza, ukazuje, jak obaj kompozytorzy, w dwóch różnych duchach epoki, posługują się niezwykłą fantazją rytmiczną, by osiągnąć wyrazistość i mistrzostwo improwizacji. Rytm w europejskiej muzyce klasycznej przez długi czas był niedoceniany, sprowadzony do roli elementu porządkującego frazę i harmonię – tymczasem to właśnie w XVI i XVII wieku osiągnął niezwykłe wyrafinowanie, dziś na nowo odkrywane.

Powtarzające się spotkania z zapisanym dziełem muzycznym zawsze wywołują u wykonawcy nowe skojarzenia i wizje – nigdy jednak nie należy narzucać utworowi z góry powziętej idei w przekonaniu, że się go ulepsza. Można jedynie włączyć własne dziedzictwo muzyczne w nurt historii, pamiętając, że kompozytorzy barokowi byli twórczy nieustannie: grali własną muzykę i improwizowali w trakcie wykonania. Odtworzenie tej postawy jest możliwe tylko wtedy, gdy wykonawca zaakceptuje swój własny, aktualny punkt widzenia wobec takiego muzycznego testamentu, jakim jest partytura na lutnię z XVII-wiecznych Włoch.

Rolf Lislevand

PROGRAM

Paradetas | Gaspar Sanz

Folias | Francesco Corbetta

Aria di Firenze | Antonio Carbonchi 

Toccata VI | Alessandro Piccinini 

Canarios | Hieronymus Kapsberger

Passacalles | Hieronymus Kapsberger

Arpeggiata | Hieronymus Kapsberger 

Chiaconna | Hieronymus Kapsberger

Caprice de Chaconne | Francesco Corbetta

Scaramanzia | Antonio Carbonchi 

Toccata VI | Hieronymus Kapsberger 

Corrente con le sue spezzate | Benardino Gianoncelli 

Tasteggiata | Giovanni Paolo Foscarini

Toccata V | Hieronymus Kapsberger 

Passacaglia al modo mio | improwizacja

Jacaras | Gaspar Sanz 

Tarantelas | Santiago de Murcia 

Canarios | Gaspar Sanz 

W szesnastowiecznej Hiszpanii vihuela należała do najważniejszych instrumentów wykorzystywanych do domowego wykonywania wyrafinowanej muzyki artystycznej. Warsztaty budowniczych instrumentów, tzw. violerów, działające w hiszpańskich miastach produkowały tysiące stosunkowo niedrogich egzemplarzy, chętnie kupowanych przez tych, którzy pragnęli wypełnić swoje domy muzyką dotąd zarezerwowaną dla szlachty i wyższych warstw społecznych.

Wynalezienie druku muzycznego na początku stulecia otworzyło dostęp do repertuaru, który wcześniej pozostawał poza zasięgiem mieszczaństwa i przedstawicieli wolnych zawodów. Dzięki drukowanym wydaniom polifonia wokalna — dotąd wykonywana przede wszystkim w kościołach i na dworach — trafiła do domów, gdzie współistniała z muzyką instrumentalną tworzoną przez dworskich vihuelistów, takich jak Luis Milán, Luis de Narváez czy Miguel de Fuenllana.

Upowszechnienie się tego repertuaru sprawiło, że nowi, wywodzący się z mieszczaństwa muzycy, przyswoiwszy sobie jego styl, zaczęli sami komponować, uczestniczyć w życiu muzycznym i współtworzyć tradycję swojej epoki. Estevan Daça był muzykiem tego właśnie rodzaju: vihuelistą, którego dziś nazwalibyśmy amatorem, choć w rzeczywistości był znakomitym kompozytorem, dorównującym talentem wielu profesjonalnym twórcom swoich czasów.

Estevan Daça urodził się pod koniec 1537 lub na początku 1538 roku jako najstarszy syn Tomása i Juany Daça. Nie wiadomo, jak wyglądała jego edukacja muzyczna, jednak jego twórczość wskazuje, że był w dużej mierze samoukiem — muzykiem, który kształcił się, analizując kontrapunkt utworów wokalnych, czerpiąc inspirację z ksiąg innych vihuelistów i korzystając z dostępnych wówczas traktatów teoretycznych.

Daça miał prawdopodobnie około trzydziestu ośmiu lat, gdy w 1576 roku w Valladolid ukazał się drukiem jego zbiór El Parnasso. Poprzedzony wstępem objaśniającym zasady zapisu tabulaturowego, ściśle wzorowanego na systemie Narváeza, El Parnasso dzieli się na trzy księgi, z których każda poświęcona jest innemu gatunkowi. Pierwsza zawiera dwadzieścia dwie oryginalne fantazje Daçy, druga — intabulacje trzynastu motetów, trzecia zaś stanowi antologię ponad dwudziestu hiszpańskich pieśni świeckich, zamkniętą parą francuskich chanson.

Program koncertu obejmuje niemal wszystkie zintabulowane pieśni świeckie z księgi trzeciej oraz wybór oryginalnych fantazji z księgi pierwszej.

PROGRAM

Prado verde y florido | Francisco Guerrero (1528-1599)*

Pues ya las claras fuentes | Rodrigo de Çeballos (1525-1581)*

Fantasía a tres, por el octavo tono | Esteban Daça (1537 - 1591/1596)

Dame acogida en tu hato | Esteban Daça

Quando las desdichas mías | Esteban Daça

Fantasía de passos largos | Esteban Daça

A tierras agenas | Esteban Daça

Votre rigueur | Thomas Crecquillon (ok. 1505-1557)*

Je pense en gré | Jacob Clemens non Papa (ck. 1510/1515-1555 /1556)*

Escripto esta en mi alma | Esteban Daça

Quan bien aventurado | Esteban Daça

Duro mal, a quatro | Rodrigo Çeballos*

Fantasía por el tercer tono | Esteban Daça

Ay fortuna cruel | Esteban Daça

Ay, mudo soy, hablar no puedo | Esteban Daça

Quien te hizo Iuan pastor | Esteban Daça

Gritos dava la morenica | Esteban Daça

Nunca mas veran mis oxos | Esteban Daça

Program Arcaici canti alpini (Dawne pieśni alpejskie) łączy wiele tradycji muzycznych obszaru Alp, od liturgii żałobnej po żywiołową pieśń ludową.

Jego pierwszą część stanowią utwory związane ze śmiercią i pożegnaniem — repertuar mszy żałobnej oraz nabożeństwa za zmarłych. Osadzony jest on w duchu XIX-wiecznego ruchu cecyliańskiego, który dążył do oczyszczenia muzyki kościelnej z wpływów świeckich i powrotu do surowszego stylu, wzorowanego na dawnej polifonii.

Kolejny blok stanowią pieśni paraliturgiczne, zakorzenione w lokalnych zwyczajach religijnych — między innymi śpiewany różaniec drwali z Primiero, wykonywany niegdyś responsoryjnie przez dwa chóry, czasem stojące w dużej odległości od siebie, na przeciwległych zboczach doliny, oraz litania z Wielkich Dni Błagalnych w Asiago, śpiewana pełnym głosem podczas całodniowej procesji odprawianej od XVII wieku wokół miasteczka.

Po nich następuje bardziej kunsztowna, dziewiętnastowieczna muzyka maryjna, również związana z ruchem cecyliańskim.

Kolejna część programu obejmuje pieśni bożonarodzeniowo-epifanijne, związane z tradycją kolędowania i obrzędem Gwiazdy — dawnym zwyczajem, w którym śpiewacy przebrani za Trzech Króli chodzili od domu do domu z gwiazdą z kolorowego papieru, śpiewając w zamian za drobne datki. Repertuar ten wywodzi się z pieśni kontrreformacyjnych, tworzonych w odpowiedzi na luterański chorał.

Zwieńczeniem koncertu jest blok świeckich pieśni ludowych o tematyce wojennej i miłosnej. To repertuar zupełnie innego rodzaju — śpiewany w gospodach i piwnicach, dający świadectwo codziennego, prywatnego doświadczenia: rozłąki, tęsknoty, wojennej niedoli i osobistej straty. W przeciwieństwie do wcześniejszych, zbiorowych i obrzędowych form śpiewu, są to pieśni głęboko osobiste, często opowiadające konkretne, jednostkowe historie — mimo to przez pokolenia przekazywane i śpiewane wspólnie.

PROGRAM

Miserere | Antonio Musch (1809–1888)

Dies irae | Anonim

De profundis | Anonim

Libera me, Domine | Antonio Musch

Stabat Mater | Anonim

Rosario cantato dei boscaioli di Primiero | mel. trad.

Litanie per la grande Rogazione di Asiago | mel. trad.

Ave Maria | Ignaz Mitterer (1850–1924)

Bone Jesu | Ignaz Mitterer

Noi siamo i tre Re | mel. trad.

Puer natus in Betlehem | mel. trad.

L’unico figlio dell’eterno padre | mel. trad.

Prigionieri di guerra | mel. trad.

Vola vola o letterina | mel. trad.

Ingrata Serbia | mel. trad.

*Koncepcja programu i dobór repertuaru: Renato Morelli

Na dworze francuskim między XVI a XVII wiekiem rozkwitła air de cour – krótka, strofowa pieśń solowa o tematyce miłosnej, wykonywana przy akompaniamencie lutni lub innych instrumentów. To bez wątpienia najpiękniejsze i najbardziej subtelne zjawisko, jakie muzyka francuska wydała w tamtym stuleciu, kwintesencja francuskiej wrażliwości i wykwintności. François Lazarevitch od lat zgłębia źródła tego repertuaru, by lepiej zrozumieć i przyswoić jego język – prozodię, artykulację, ornamentykę – konfrontując go jednocześnie z tym, co może zaoferować tradycja ustna.

W programie zatytułowanym Doux silence (Słodka cisza) Les Musiciens de Saint-Julien spoglądają na klasyczne utwory tego gatunku świeżym okiem. Brzmienie fletu splata się tu z lekkim i precyzyjnym głosem sopranistki. Program dopełniają utwory czysto instrumentalne, w których flet ponownie odgrywa główną rolę – z muzyką Lully’ego, de Visée czy Gautiera de Marseille.

PROGRAM

Suita re

Gawot | Robert de Visée

Gawot z wariacją | Nicolas Le Bègue

Sarabanda: Le digne objet pour qui mon cœur soûpire | Joseph Chabanceau de La Barre

Passacaglia z opery Acis i Galatea | Jean-Baptiste Lully

Si c'est un crime que l'aymer | Antoine Boesset

Suita menuetów z Poitou

Suita sol

Bourrée | Jean-Baptiste Lully

Rigodon w formie ronda: Pieśń chłopów i pasterzy | Gaultier de Marseille

Dans ces déserts paisibles | Jean-Baptiste Lully

Recytatyw Orfeusza Trop indiscret Amour z Baletu Muz | Jean-Baptiste Lully

Suita la

Bransle de Mr de Luly – Bransle guay – Bransle à mener | Jean-Baptiste Lully

Le doux silence de nos bois | Honoré d'Ambruis

Pour une Bergère infidelle | Bertrand de Bacilly

D'un feu secret je me sens consumer | Michel Lambert

Suita la

Preludium – Allemande | Jean Laquemand Dubuisson

Kurant La belle homicide z wariacją | Ennemond Gaultier / Charles Mouton

La Bergère Annette | Christophe Ballard

Suita do

Giga wesoła | Robert de Visée

J'avois juré l'autre jour | Bertrand de Bacilly

Rigodon z opery Acis i Galatea z wariacją | Jean-Baptiste Lully / François Couperin